自由自在的书写——远村的诗书画

　　远村，陕西延川人，中国作家协会会员，陕西省作协会员，陕西省美协会员，陕西省书协会员，陕西作家书画院副院长，陕西各界书画院副院长。出版诗集《独守边地》、《回望之鸟》、《方位》、《浮土与苍生》，散文集《我是一个世界》、《错误的房子》等，书画集《向上的颂歌》、《诗经的味道》，曾获陕西省首届青年文艺创作奖，双五文学奖，第二届柳青文学奖，《文学报》一等奖等多项奖励。1993年被评为全国十佳诗人，诗作在日本、美英、港台、新马等地发表，颇受好评。《当代诗人大辞典》，《当代文艺家传略》，《陕西年鉴》，《延川县志》等20多种选本收录他的创作实绩。近年来痴迷书画，书画作品被称为诗性的书写。现任陕西省政协《各界》杂志总编、《各界导报》副总编。

远村的书画：自由自在的书写

——远村书画访谈

　　李晓恒：远村先生，说起你，必然要提及你的诗歌，但我们今天先不谈诗歌，我感兴趣的是，诗歌给了你书画多少营养?“诗中有画、画中有诗”这样俗套的阐释显然是不能解读你的书画境界的。你有更好的解读吗?

　　远村：诗歌之于书法与绘画，永远是象与形的关系，中国的传统哲学和美学都视诗意为书画之最高境界。所以人类“诗意地栖居”应该是我们的祖先最早提出来的，只要你仔细研究一下中国书法史和绘画史，就可以发现这一点。我是近几年才开始研究书画的，许多的道与技的依存关系还没有彻底弄明白，只有一边学习、一边体会。已经有一个忽明忽暗的指引了，但还是对许多内在的渊薮不甚了解。所以，就我个人而言，大半辈子都在读诗，写诗，自然对诗歌的认识要深一些。我是这样看待自己的诗书画的，虽然写诗多年，书画只是近几年所为，但三者毫无间隙地统一在一起了，也就是说是一个诗人的三种状态，或者通俗地说，就是把书画当诗来写，从来没有觉得是在写字和画画，这样就会既无心理障碍，也无审美隔膜，完全是自然而然的事情。至于别人说我的书画达到了什么境界，那是读者的看法。可能我的真实状态还不是那样的。

　　李晓恒：有许多人写了一辈子，画了一辈子，但依然是一事无成，匠气十足。可是你一出道就拥有了强大的“书画语境”。也许你没能做到有些专业画家所具备的造型与法度，可你拥有了许多画家和书家一生渴求的“内在”。你能做好的根本支点是什么?

　　远村：我承认自己在书画的基本技能方面投入甚少，我几乎没有临过古帖，也没有摹仿过古画。但我有一个习惯，就是不厌其烦地读帖，我读了很多的帖，尤其是草书方面的帖反复阅读，烂熟于心。本来我之前读文学作品和哲学美学方面的著作，都是提纲携领式的，就是那种只管重点，不读细节的走马观花式的阅读，这种阅读方式使我受益匪浅。然而，当我进入书画领域，发现书法和绘画的阅读，是一种细致的阅读，必须静下心来，认真琢磨一点一线的变化与交集。如果说我的书画作品还有什么可取之处，或者说已经形成了自己的面貌，我想一切都得益于这种走马观花式的阅读。当然，与生俱来的对色彩与线条的领悟能力，以及对自然和社会的认识感知能力，对一个书画家来说更为重要。

　　李晓恒：许多人提起你的书画，都冠以“文人书画”，你认同吗?文人画又常常被冠以观念画，许多人在看画时总想找到点什么?你是怎么理解“文人画”及其与自己的关联的?

　　远村：我大概看了不少有关文人画的言论，概括起来对文人画的认定有这样三点：1、诗、书、画的高度统一。古代文人以书法入画，诗文点题，以意取势，从而形成了独特的更加自由的表现风格。2、笔墨与情趣相结合。王维、苏东坡是古代文人画的代表人物，也是文人画理论的奠基人，明清时文人画达到巅峰，尤以石涛，八大为最。稍后又出了黄宾虹，将文人画推到了极致。他们虽然不属于一个时代，但无一不将笔墨和情趣作为文人画的基本要素，所谓意在笔先，成竹在胸，大概强调的是画家的性情与趣味。3、人品、学问、才情与思想缺一不可。文人画不同于画家画的核心是重在绘画作品的格调与品质，主观意识大于客观描述，借用象征和隐喻的诗歌手法创作，是典型的心画。而画家画则因为首先将自己限定在一种画家身份的认定，在具体创作中，又严格遵守既成法则，所画对象被各种技术因素捆绑，结果是只见山水不见人，自然少了很多趣味。其实，对文人画的论述，从未有过系统的理论，都是些支离破碎的东西，后人大多是通过读古人的作品而写的心得体会。从唐宋到明清，文人画一直受到孤胆文人的热衷和追捧。时至今日，社会发生根本性变化，真正意义上的文人不复存在，体制重科技而轻人文，重利益而轻思想，没有一个时代比当下的读书人更看重物质的擢取和占有，浮躁的内心已盛不下真文人的宁静致远的理想。特别是互联网时代，生存空间的变小与时间快速更替，让这些文人(假如有的话)连停下来回味与思考的地方都难以找到，何谈文人画的创作。虽然，也有一些人打着文人画的旗号，搞一些吸引眼球的低俗的东西，自然是与文人画的境界相去甚远。我的书画显然是受文人画的影响很大，特别是山水画深受黄宾虹的影响，只不过我心存古意，以一个现代诗人的表现方式来画画，自然就多了一些异样的情趣与意味，让人读起来更快意更享受。

　　李晓恒：敢于拿“诗经”作为自己的书画要素，无疑是巨大的挑战。诗经中有大量的重复语与重复字，在书写的过程中克服起来非常难，你最初想到这样的困难了吗?你在书写过程中是如何避免雷同的?

　　远村：我似乎从一开始搞书法，就有一种随心而为的冲动。起初，我是这样想的，古今书法家大都喜欢写唐诗宋词，读的人很烦，就变个口味写《诗经》吧。谁知道真正写的时候，问题就来了，《诗经》中重复的诗句和字词太多，在一幅书法中能写出看上去不重复的样式实在太难。好在我读了不少的古人帖子，也记住了这些古代大家的书写风格。所以，我尽力将同一个字用不同的书法家的写法，整体看就没有重复感了。我至今都保留了一个习惯，没有固定临一家之帖，也没有固定一种风格，因时因地都在变化。书法家顾忌的就是老早形成了自己的面目，想要突破太难，写的久了还有一种习气，自己不觉得，别人一看就知道。这样不好，我们当下的书法家习气太重，限制了艺术创作的自由发挥。一个好的书法家是不会满足眼前的一点成绩的，他会不断调整心态，变化方式，勇于否定自己。书法创作是书法家一生一世的事情，绝对不能着急。

　　李晓恒：书画的过程就是一个不断创造的过程，不断调整自己生命状态的过程。到目前为止，你对自己的书画状态满意吗?有没有努力调整的方向?

　　远村：不光是书画，任何一门艺术都是一个不断创新的过程。所谓艺无止境，大概就是这个意思。我对自己目前的状态十分满意，我现在一天不拿毛笔，就有点手痒，不写不画就憋的慌，书画要比写诗更自由更快乐。对我来说，快乐的活着，就是写字画画，没有什么事情比书画更让我心潮澎湃，至少目前是这样的。

　　这是一个好的开始。我目前的书画尚处在一个初级阶段，这一点我非常明白。一个从未经过专业训练的艺术家，不是一个好的艺术家，也不是一个称职的艺术家。因为书画艺术有极强的技术性，这是一个不争的事实。要想在书画领域有所作为，就必须在技术方面下大功夫，力争在短期内补上这一课。然后，以一个良好的状态，进行书画创作。

　　李晓恒：信天游对于陕北人来说是根植于骨头里的东西，再恓惶、再苦焦的日子，陕北人都能找到自我宣泄的出口，随口就能流出一串串的歌来。看你的书画，就有一种“信天游”的感觉，信马由缰，自由生长。二者之间有必然“契合”吗?

　　远村：我是这样理解的，信天游跟我的艺术创作没有任何的必然联系，但我曾多次讲过，我们陕北人天生就是艺术家，无需启蒙，只要你是陕北人，你就可以自由自在地在高原上行走，累了，伤心了，高兴了，你就可以放开嗓子吼几声，这是老天的恩赐。谁让你出生在这样一块英雄气短，豪气冲天的土地上呢。你活着，就是为了要告诉世人些什么，你的言说像阳光一样温存，空气一样轻佻，诗歌一样美好。信天游就是这样一种东西，是陕北人的一种歌唱方式。而我写诗，写书画，无非也是想用自己的方式，告诉人们这是一个充满浪漫主义气息的陕北人的精神世界。如果一定要说契合，那就是我的书画里有与生俱来的信天游式的放纵与浪漫。

　　李晓恒：有人说你的书画的状态太随意，不讲法度，对于你自己来说，是生命的自在?还是有意为之?

　　远村：没有一种艺术像中国的书法那么重视法度，一代一代的书法家都视古人为导师，不断地临习，认真钻研，所谓变化，也大都是在古人的衣钵中发挥。这是因为中国的文字有严格的法度，它既是文明的承载着，也是文明的创造者，是形与象的双重同构。因为文字的书写而衍生出的书法艺术的创新是严格受文字的书写的限制的，这是谁都明白的事实。灵气是解决不了问题的，同样，技术也解决不了问题，作为艺术创新，要解决的还是艺术家的思想问题。正因如此，我在尽情表现自我审美的同时，才没有放弃每天的练习，而我那些画，更不是肆意胡为，而是建立在我对大师的学习和自己的理解的基础上来完成的。我的随意，不会违背原则，都在前人的法度内，没有出格的东西。不是我出格了，而是人们习惯了固有的审美状态。

　　李晓恒：有人评价你的诗歌有“家园意识”，始终在守望着。我觉得在你的书画里也潜在着强烈的“归园”诉求，你是有意识的在构建这种回归“愿景”吗?

　　远村：对我早年的诗歌，一直被一些别有用心的人误读。其实，对一个诗人的判断，要从他数百首、上千首的诗歌作品入手，寻找其为读者构建的诗歌精神，一些人把我的九十年代初的诗归为乡土诗，他们根本就没有认真阅读我的作品，只看到几个村庄、庄稼、农业等字眼，就把我和那些真正的乡土诗人归为一类，其实我的诗歌才是真正意义的中国的现代主义诗歌。我们所处的时代是一个传统农耕文明向城市现代文明急剧过渡的时代。现在还在过渡。我的写作与我的处境，跟时代的语境密切相关。我有一首诗是这样写的“落雪时远离陕北/在城市边留下/苦瘦的背影。”这是我真实的生存写照。诗人不同于作家，书法家和画家。诗人是诗和人的高度统一。有诗无人是虚假，有人无诗是庸俗。因为我站在城市边缘，我才有对陕北为指向的精神家园的回归。也正是在城市边缘，我才对以城市为象征的现代文明提出执疑与批判。一个优秀的现代诗人最重要的品质，就是拥有对现实强烈的批判意识和对人类精神家园的返归意识。可惜，当前诗坛已没有这样的诗人，到处都是废品制造者和垃圾堆放场，扯淡骂街的江湖习气，充塞整个诗坛。我已不看诗歌刊物，有微信了，才加了一些诗人朋友，才发现现在的诗坛，比我印象中的情形还坏，一些我一直看好的诗人也堕落成了诗歌小贩，很无聊。一个没有远方，也没有故乡的时代，诗人迷失方向在所难免。我的书画始终在努力寻找人类的精神家园，我有一个预感，书画可以帮我们找回失去的记忆，我无数次在毛边纸上写字画画，每一次都感觉回到了故乡。

　　李晓恒：说到书画，必然要谈到笔墨。在你的书画过程中，是如何掌控笔墨的(也就是说笔墨是如何服务自己的)?书与画之间有怎样的关联?

　　远村：在传统审美中，笔和墨是分开的。笔讲笔性，墨讲墨法。看一个人适合不适合当书法家，关键是看其笔性，这是一个人与生俱来的资质，有多少大名远扬的书法家其实不能算真正的书法家，顶多是个写字的匠人，原因就是笔性太差，这不是技术能解决的问题。墨法更神奇，中国画讲墨分五色，墨与水结合可以变化出多样效果。明清以来，墨色变化也运用到了书法创作中，大大增加了书法的丰富性。所以，有人就说中国书画主要玩的是笔墨，这是有道理的。至于我本人，一直处在学习阶段，尚在体会古人的玄机在哪儿。尽管有人认为，我的书画作品在笔墨方面都表现出超乎常人的悟性，但我清楚，这是一个循序渐进的过程，不可以一蹴而就。我一直是书与画同时交替进行着，古人强调书法入画，画是一笔一划写出来的，好的书法功底对画画有很大的帮助，同样画画对书法的线条和布局也有极大益处。

　　李晓恒：自古以来，中国文人画的“文脉”传承里有担当意识，在当下这个信仰流失、缺乏担当与责任的语境下，你的书画有没有做过一些努力?有更好的“画”解吗?

　　远村：文人画是以小见大的一种艺术样式，是文人以画传声的手段。无论唐宋，还是元明清，人文画都是一些失意士子不能以文抒情，就借画言志。而当下画界，思想自由，人们表情达意没有太多的条条框框，自然说话不需要拐弯抹角，你只要看看大大小小的美术馆墙上的画作，异象纷呈，让人眼花缭乱。所以，时代变了，文人画的语境已经不存在了，所谓文人画，不过是对古人作品的简单复制，是一个伪命题。无论诗人，还是书画家，无非是以写实的手法表现人与自然的关系，或以象征的手法表现人与社会的关系。如果我们忘记了艺术的本质，仅搞一些花样去迎合读者与市场，最终也会被读者抛弃。

　　李晓恒：人们在看书画时，往往要提到一个词：传承。如果一定要让你说出自己的传承，你认为自己更接近谁?如果一定要让你对自己的画作一个概念阐释，你能找到最合适的话语吗?

　　远村：书画不同诗歌，一定是要讲出处和传统的。中国当代诗歌完全是西化语式，与传统是彻底分道扬镳的。但书法和画画像文字一样从未断裂过，有一个非常坚实的传统，如果认识不到这一点，会走很多弯路。师法古人几乎是一个不变的法则。我的书法比较复杂，历朝历代古帖都看，好像一开始喜欢王铎，写了好多这样的草书，后来觉得线条太飘，就不感兴趣了。又后来，遇上了王镛的书法，爱的不得了，下功夫临了一阵，如果，要说临帖的话，截至目前，我临王镛的东西最多，收益也多。国画方面，主要是学习黄宾虹，只是觉得对我胃口，就买了几本书回来照着画，画着画着就被宾虹老的画迷住了，才开始找来关于黄宾虹画研究的专著，反复揣摩。现在我基本上画的都是这类山水。当然我也画一些概念性的，抽象的，近乎于远古的岩画一样的东西。中国书画家背负着几千年的沉重包袱，只有来一次根本性的改变，才能建立一个现代意义上的书画世界。时常看到一些文字不是批判文化人的书法，就是贬低那些坚守传统的书画家，让人觉得中国书画的当代性建设路子还很长。总之，我一直把书画当诗歌来写，我称之为一种生活的愉悦的书写。

　　[访谈人李晓恒;诗人，书画家，艺术批评家。]